Derramando agua, por Carolina Silveira

Este artículo escrito por Carolina Silveira*, integra una publicación que aborda 6 creaciones de danza contemporánea que participaron del Seminario de Investigación sobre metodologías y prácticas de creación, coordinado por Silveira, Giuria y Pisani .



Derramando agua

Obra:
ENSAYO EN DOCE CUADROS


Creación, dirección e interpretación: Lucía Naser
Argumento e investigación teórica: João Queiroz y Daniella Aguiar (Proyecto Interseções)
Luz, sonido y escena: Carolina Guerra y Vera Garat
Música: Fragmentos de las bandas sonoras de las películas Alphaville, L`amour, Vivre sa Vie, Tout va bien, Le mepris (todas dirigidas por Jean Luc Godard) y “Bye bye” de Janis Joplin
Duración: 35 min
Blog: http://solocongodard.blogspot.com/

Desde un inicio Lucía Naser se planteó trabajar a partir de la idea de “traducción intersemiótica”, entendida como un proceso mediante el cual se realiza un pasaje de información desde un sistema de signos -que se utiliza como fuente- a otro -que hace las veces de blanco-. En su proyecto escrito explicaba los ejes de esta motivación: “Parto de la premisa de que el análisis de traducciones entre sistemas no correspondientes plantea un punto interesante para analizar la danza y el movimiento como lenguaje y explorar sus posibilidades, sus limitaciones, sus diferentes configuraciones y la complejidad de sus desdoblamientos”.
Lucía tenía la experiencia de traducir de una lengua a otra que le disparaba una inquietud en cuanto a traducir de un sistema sígnico a otro, como una dimensión más compleja del procedimiento. Para abordar este trabajo contó con el apoyo de una fuerte investigación teórica compartida con dos artistas y teóricos de la danza brasileros –Joao Queiroz y Daniella Aguiar- que vienen desarrollando estos temas desde la práctica y la teoría en el proyecto Interseçoes, en Salvador, Bahía, ciudad donde Lucía vivió y cursó estudios universitarios de danza en el año 2007.
Algunos conceptos y categorías dentro de la temática general de la traducción, fueron la base de la exploración escénica llevada a cabo. Por un lado, Lucía propuso –siguiendo a Queiroz & Aguiar- identificar dos tipos de traducción: la “ilustrativa” (práctica de traducción intersemiótica quizás más frecuente) que privilegia la dislocación de componentes de la obra traducida, en el sentido de que determinados elementos de la fuente son tomados y recontextualizados en su blanco con las mínimas modificaciones que el cambio de sistema demande; y la traducción “crítico-creativa” que implica una transformación de los componentes e involucra una “recreación crítico-creativa”. Este último tipo acostumbra involucrar casos de recreaciones de procedimientos formales, es decir que se concentra en estrategias de composición, en medios identificados y seleccionados para la construcción de estructuras formales. También puede ser útil pensar en dos categorías diferentes pero que se conectan con éstas, que serían, por un lado, la “transposición” que implica la traducción de aquello a lo cual cierta obra se refiere, o una atmósfera general o las motivaciones psicológicas de un autor, de un período estilístico, etc. y, por otro lado, la “recreación”, concentrada en la traducción de estructuras y procedimientos formales. (QUEIROZ&AGUIAR)
Por supuesto que hay ejemplos en toda la historia del arte de obras creadas a partir de otras pertenecientes a una disciplina diferente y podríamos hablar incluso de una permanente intertextualidad que atraviesa la creación artística de todos los tiempos.
Pero lo específico de este proyecto es la observación consciente de los modos en que esos procedimientos se efectúan y la oportunidad que esa confrontación entre sistemas provee a las disciplinas implicadas de reflexionar sobre sus propios medios.
Es muy interesante en el caso de esta creación, que la artista tenía claras estas coordenadas desde el principio y, sin embargo, la elección de las fuentes a traducir y del formato que tendría finalmente la obra, pasaron por varias etapas de muy diferente definición. En una primera instancia, Lucía propuso traducir una obra de danza (The show must go on de Jerôme Bel), un video danza (Blush de Wim vandekeybus) y una película (Alphaville de Godard), tomando en consideración no sólo estas obras como fuentes, sino investigando en las fuentes y procedimientos de traducción que a su vez dieron nacimiento a cada una de ellas. En el caso de The show..., el artista se había propuesto que su obra fuera una reflexión sobre la música pop y en el caso de la película de Godard hay una vinculación del tipo “inspiración” con el libro Adorable mundo nuevo de Aldous Huxley.
Más tarde, el proyecto asumió las características de una obra para 6 intérpretes entendida como un “recetario” para hacer obras de danza contemporánea, que partía del humor para trabajar diferentes posibilidades de crear traduciendo otras obras.
Pero tras una larga reflexión y conservando intacto el centro teórico de la investigación y en vistas de encontrar metodologías eficaces para abordarlo, Lucía decidió utilizar como única fuente la obra cinematográfica de Jean Luc Godard.

Solamente Godard

Todavía faltaba un paso más en la etapa de delimitación del objeto de estudio de esta pieza que se propone como creación y análisis al mismo tiempo: elegir dentro de la obra de este prolífero director, el recorte deseado para profundizar en la exploración. Así que Lucía atendió sobre todo a su primera filmografía, centrándose en su producción de la década del 60. En la puesta en común de los proyectos en el Seminario, la creadora comentó la elección de este cineasta, afirmando primero que sobre todo surge de un vínculo personal con su obra y agregando después: “Godard es bastante experimentador y rupturista con respecto a muchas de las leyes que Guilherme en la charla explicó sobre la narrativa clásica del cine. Usa el collage, no trabaja con una narrativa muy representacional. Hay en algunas películas una despreocupación explícita por generar una historia o esconder los procedimientos de creación. Las decisiones del director o del camarógrafo muchas veces no intentan ser invisibles, sino al contrario. Entonces estoy trabajando mucho a partir de la imagen y viendo cómo un lenguaje escénico puede dialogar con otro que tiene la posibilidad de la edición. Después vengo identificando algunas características en el estilo de interpretación de los actores, dinámicas de movimiento, gestualidad u otras cosas por las que parece que Godard tenía predilección. También hay una fuerte intertextualidad en su obra, donde están presentes otras películas, libros: es muy fuerte la relación con todo el contexto cultural de su época. El libro como objeto y las citas como conceptos, también están. Hay también un desarrollo de un metalenguaje con respecto al cine y me estoy preguntando cómo podría trabajarlo en esta obra. Esto tiene que ver con el contexto del que surge Godard, con su formación. Él estaba dentro de un movimiento integrado en su mayoría por críticos de cine que escribían en una publicación llamada Cahiers de Cinéma, y son críticos que empiezan a hacer cine. Entonces eso les determina también una visión muy crítica como creadores dentro de la disciplina. La luz y el color son otras cosas que estoy probando, y el uso de la escenografía. Estoy investigando en la técnica que se llama technicolor , que fue una de las primeras tentativas del pasaje de blanco y negro a color, que no sé muy bien cómo era, pero él juega con la intensidad que produce esa técnica en términos cromáticos... hay composición de situaciones a partir del color y trabaja alternando colores en escenas en una misma película, por ejemplo”. (Sem... 5/6/08).
También aprovechó esta ocasión para aclarar el modo en que aquel aparato teórico del que partió estaba integrándose a la práctica: “todo el proceso se basa en algunas prácticas de traducción. La palabra traducción no siempre implica –en este trabajo- una analogía o similitud entre la fuente y el blanco. No hay una equivalencia absoluta... Yo, a su vez, voy a trabajar con un grado de libertad que no me restrinja...todo ese análisis formal que les presenté es más para tener una interlocución con las ideas que me ayudan a la hora de la creación y no es tanto un modelo que está determinando todo el proceso. Yo no estoy tan preocupada por la fidelidad con la fuente, sino que eso sea un disparador para la creación”. Así, el concepto de traducción que aflora en la práctica creativa se asemeja al del artista español Gustavo Cirico, quien ante la demanda de crear definiciones para un diccionario de danza contemporánea en el catálogo de In-presentable , para la palabra “traducción” propone: “Llevar de un lado a otro, derramando agua” ( p.52).


Una poética del “con”

En el diccionario de la RAE, entre las varias definiciones de la palabra “con”, encontramos éstas: Preposición que significa el medio, modo o instrumento que sirve para hacer alguna cosa / Juntamente y en compañía.
La propuesta titular de la obra de Lucía incluye esta preposición y el análisis que de la observación de su proceso de creación surgió en el Seminario, incluyó también una perspectiva de lectura según la cual en esta pieza los elementos se relacionan unos con otros de manera tal que la soledad de la intérprete en escena está matizada por una apuesta interpretativa y estructural donde, por un lado, ella es “medio, modo e instrumento” de nuestro contacto con la obra de Godard y, por otro, las acciones se dan “juntamente y en compañía” de una trama invisible pero intuida.
Este proceso constituye un caso en el cual es posible ver en la obra el resultado de un trabajo de investigación previo a la instancia de ensayo; ese trabajo implicó ver, analizar, desmenuzar las películas, elegirlas, pasar por un proceso de “encantamiento” como lo describe la creadora en un documento del proceso que nos aportó finalizado el Seminario: “me encantó literalmente la fase más identificada con la Nouvelle Vague, tanto porque eran las primeras obras del director como por la poética experimental y autoral que había en estos films” . En este documento en forma de relato, Lucía explica algunas metodologías surgidas en el proceso que partió de aquellas categorías semióticas en relación con la fuente elegida: “algunos materiales surgieron de experimentaciones con la idea de plano, encuadre y edición, y otros surgieron de conceptualizaciones propias sobre el universo de los films de Godard y su propia autobiografía... En algunos casos la identificación conceptual de lo que estaba haciendo o investigando venía a posteriori y en otros a priori… en este sentido hubo materiales que surgieron espontáneamente y otros en los que me proponía premisas derivadas de las categorías y tipos de traducción que Aguiar y Queiroz proponen. En algunos casos el material surgía sin que tuviera clara la fuente o el tipo de operación que estaba realizando y en otros (menos frecuentes) esto era más claro… hubo una sensación que permanece de que las cosas iban llegando casi por casualidad. De hecho uno de los objetos más importantes de la obra así como el espacio escénico en el que ésta se organiza, fueron resultado del ambiente donde se gestó y los objetos que lo poblaban”. Esta integración del espacio casual de gestación de la obra puede leerse como una metodología que habilita que la materialidad de la obra surja de la experimentación en el aquí y ahora en relación con los parámetros teóricos concebidos, sin que haya choque entre ambas cosas, sino en continuidad con esa poética del “con” que integra el ambiente y los conceptos, ya sea natural o conflictivamente. Una pregunta que se hace la creadora y que también viene de la mano de este interés de integración de la totalidad de los elementos implicados en una obra, es la siguiente: “...me pregunto en qué modelo de lector estoy pensando… ¿aquel que conoce la obra de Godard? ¿Quienes no la conocen? ¿El público de danza? Sigo la premisa de Barba que propone enunciar teniendo en cuenta a dos lectores: el niño y el maestro o filósofo… ¿cómo puedo organizar o reorganizar las referencias para modular la presencia de citas y referencias, para modular el modo en que éstas operan y al mismo tiempo visualizar la obra como algo en sí mismo, independiente de las referencias que la atraviesan…?”
Otro aspecto que podemos igualmente englobar en esta presunta poética del “con” es el papel que tomaron en la escena las personas que en un principio tenían un rol técnico, fuera de ella. Tanto la sonidista como la iluminadora terminaron volviéndose intérpretes de la obra, dialogando con ese personaje principal, sin que podamos decir que dejó de tratarse de un solo, pero conformando una estructura que emerge de un trabajo colaborativo; una cooperación que, iniciada fuera de la escena, termina componiéndola.


Editamos intervenciones que surgieron en el Seminario y dan cuenta de esta perspectiva de análisis propuesta:

Rodolfo Vidal: Yo siento que al comienzo ya hay una presencia de otra persona en la imagen, no sé si lo tenías presente o no. El libro, por ejemplo, en el cuerpo, es como raro que vos te lo pongas, entonces: o alguien estuvo ahí o no sé cómo llegó a ese lugar. El libro está ocultando una parte del cuerpo, tu cuerpo que respira. Desde el comienzo ya está otra persona que aparece de un modo más evidente más tarde, alguien más adentro de esa escena. Creo que ese juego está bueno mantenerlo, esa noción de que alguien está y no está dentro de ese lenguaje, creo que está bueno seguir investigando en esa realidad.

Paula Giuria: Quiero contestar a la pregunta de Lucía sobre cómo es ver esto si uno no sabe que es una traducción. A mí me parece que es un trabajo que va más allá de esa traducción, no importa saber de dónde viene, ni que viene del cine. Es una obra que tiene una riqueza importante, abundante, así como está. Y me parece interesante cuando decís “estoy sólo en la pantalla”, aludiendo a esta cosa de no entrar en la tridimensionalidad; mantenerse en esa cosa que no es de la danza, que es del cine, es lo que le da para mí la especificidad que realmente me provoca. Me encantaría que no entraran otros recursos de la danza, que siga así, porque si bien es “independiente” de la fuente, es singular porque viene de esa fuente.

Carolina Silveira: Yo ya conocía la fuente y todo el tiempo vi recursos como del cine, y en realidad me gustó también porque como acá venimos a hablar sobre metodología, creo que lo que está interesante de resaltar de tu proyecto es que está como bien claro el camino por el cual vos estás buscando y encontrando el material y desde dónde. No es que necesariamente tenga que ser siempre así, pero es interesante ver cómo genera una especificidad de lenguaje el hecho de basarse específicamente en algo y en este caso en el lenguaje del cine. Yo no vi muchas películas de Godard y de todas maneras creo que hay una traducción más de los recursos del cine en general, mas allá de Godard. Me gustó esta cosa de sentir que estás en relación con algo que a veces es alguien, todo lo que hacés parece dentro de una relación que está ahí como implícita, que a veces no es muy clara y otras veces es un poco más obvia. Me gustó concientizar ese recurso del cine donde todo el tiempo sucede que estás imaginando algo que no estás viendo porque de repente yo estoy hablando contigo, me enfocan a mí y se me ve a mí pero no a vos, entonces todo el tiempo yo estoy sobreentendiendo la presencia del otro, a quien le hablo. Que me pusieras escénicamente como espectador en ese lugar me pareció súper lindo. También me atrapó eso que tomaste de las películas de Godard de mirar a la cámara, al mirarnos a nosotros. Y me gustó que lo hicieras por ninguna razón en especial, me gustó ese corte porque sí, azaroso de cada tanto mirarnos a nosotros... También vi a otra persona en escena en tu relación como con la silla, al darla vuelta veía a alguien que te mira y no te mira leyendo, de repente le estás leyendo a alguien, de repente a nadie o a alguien de espaldas; el sólo hecho de cambiar la silla te relacionaba con ese otro de una manera diferente.

Ana Corti: Hay algo acá que para mí tiene mucho valor y es esto de que le das mucha entrada al espectador. Es como si crearas espacios en todo lo que estás haciendo con muchos lugares para que uno entre ahí, entonces eso me parece buenísimo. De eso habla Valenzuela cuando cita a Wilson diciendo cómo el espectador está invitado para entrar y que tiene que haber lugares para que el espectador entre, si no, si está todo dicho, todo puesto, entonces el espectador queda un poco atrás, porque la obra no lo necesita.... Yo creo que si el intérprete está siempre en relación a alguien o algo, que es lo que planteo con la fenomenología, entonces algo se va a vaciar en él, algo de su ego, y al vaciarse el intérprete, entran los espectadores…

Carolina Silveira: Una cosa sobre esto de trabajar sobre recursos formales de este tipo para ver cómo una cosa formal que a veces uno usa esa palabra de una manera displicente, como genera todo un sostén de algo, por ejemplo para ir a Valenzuela y este libro del que hablamos, ahí Bob Wilson dice –parafraseo-: “yo parto de la forma y a la forma es a la que le pregunto sobre el sentido”. para trasladarlo aquí, sería como pensar no en buscar todos los sentidos en la obra de Godard para generar una forma, -que podría ser otra opción-, sino que, basándose en recursos formales y a veces hasta “copiando” formas (si es que se puede copiar una forma en esta especie de descontextualización de la imagen hasta la escena) o poniendo en juego la forma bruta y dejando que de esa forma emerjan sentidos, se puede generar algo. De hecho para todos nosotros algo emergió. Se ve de que hay un montón de “secretos” en eso que estás haciendo, donde por un lado está todo a la vista y, por otro, hay un sostén que creo que está conformado por todos esos secretos, recursos de tu trabajo, de tu investigación, de tu relación particular y personal con la fuente que proponés. Lo que llamo “secretos” es el trabajo –amoroso- que uno viene haciendo sobre la obra.

Al tomar como punto de partida una fuente, el artista parte de la base de que la obra que está creando no se trata de la expresión de sus sentimientos generales, sino, en todo caso, de la expresión de su relación con esa fuente, que puede incluir lo emocional pero que, al proponerse posibilidades metodológicas específicas para realizar el procedimiento de traducción y estudiar las estructuras formales que están detrás de esas impresiones recibidas de la obra, obtiene una mayor libertad de acción, disminuyendo el riesgo de reproducir la fuente y adquiriendo herramientas para recrearla críticamente.
Nos arriesgamos a hablar aquí de una poética del “con” en el sentido de un discurso que crea su espesor en el relacionamiento con otros discursos que lo originan, lo afectan y lo interpelan y también en alusión a un modo de estar en escena que pone a dialogar en el presente al intérprete con el espectador y a ambos con el imaginario “reimaginado” de la obra de Godard.


REFERENCIAS QUEIROZ Y AGUIAR

(1) Traducción íntersemiótica y danza. João Queiroz (UFBA) & Daniella Aguiar (UFBA). Traducción al español Lucía Naser. En Signa - Revista de la Asociación Española de Semiótica (submetido).

(2) Movimento feito de livros por João Queiroz & Daniella Aguiar • Publicado 01/02/2008 en idanca. Disponible en :
http://idanca.net/lang/pt-br/2008/02/01/transposicao-e-recriacao/

(3) Sobre tradução intersemiótica em dança. João Queiroz (UFBA) & Daniella Aguiar (UFBA). Anais da assembléia da World Dance Alliance, Salvador – BA 2007





(*)Carolina Silveira es bailarina, docente y coreógrafa, egresada de la Escuela de Acción Teatral Alambique y del Plan Piloto de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes de la Universidad de la República.
Inicia su formación en danza en Contradanza y continúa con maestros extranjeros como Julyen Hamilton, Martin Keogh, David Zambrano, Juan Kruz, Alito Alessi, Jess Curtis, etc., dentro y fuera del país. Participa de festivales internacionales de danza y contact improvisación en Argentina, Alemania e Inglaterra.Ha bailado para coreógrafos nacionales como Florencia Martinelli, Carolina Besuievsky, Florencia Varela y Verónica Steffen y realiza a su vez sus propias producciones, entre las que se cuentan: “Queja” (2002), “Canción rosa” (2003), “La sed de Felipe” (2004), “La fruta bella” (2006), “Haga lo que haga” (2007), “El Príncipe. Un recital de danza” (2008).
Ejerce la docencia desde 1999 en Montevideo y el interior del país, dictando cursos de sensibilización corporal para actores y de improvisación, contact-improvisación y técnica en danza contemporánea para niños adolescentes y adultos. Incursiona también en el área del sonido y el ritmo vinculados a lo corporal dando talleres junto al bailarín y músico vocal Rodolfo Vidal. En 2004 integra el equipo docente del Taller Casarrodante y desde 2005 se integra como docente al estudio de danza La Pista, coordinado por Florencia Martinelli y Carolina Besuievsky.Ha dictado talleres de contact-improvisación en el Festival Internacional “El Cruce” en Rosario-Argentina y en el estudio de danza “La Vitrina” en Santiago de Chile.En 2005 coordina junto a Rodolfo Vidal un taller de composición para bailarines y coreógrafos en el marco del Primer Seminario de Danza en la Universidad, dentro del proyecto hacia una Licenciatura en Danza en la Facultad de Artes. En 2008 coordina el proyecto de investigación premiado por los Fondos Concursables para el Fomento Artístico y Cultural del MEC: Seminario sobre Metodologías y Prácticas de Creación en Danza Contemporánea; y es autora de la publicación resultante (Editorial Estuario, 2008).
En el mismo año coordina el taller de investigación y composición Crear Danza y los talleres de danza contemporánea del Servicio Central de Bienestar Universitario, actividad que continúa en 2009. Participa como ensayista de las Publicaciones sobre Artes Escénicas del Programa Laboratorio /MEC/ 2008.
Es colaboradora regular del periódico La Diaria como crítica de danza